La interacción espacio-sonido en la arquitectura (I) (2 de 4)

Por Susana Moreno Soriano

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Recorrido

Así como el enfoque ambiental requiere que el arquitecto tenga en cuenta el tiempo, también la arquitectura recorrida, el itinerario o el movimiento a través de la arquitectura sólo es posible con tiempo, que se convierte entonces en elemento significativo de la arquitectura. Una obra del arquitecto Le Corbusier como la Villa Saboya (1929) es a la vez concebida como objeto: la casa sobre pilotes; como punto de observación del paisaje o panorama multifocal: el paisaje visto desde el hueco corrido horizontal que delinea todas las fachadas; como máquina de habitar y como espacio recorrido que requiere del tiempo y movimiento: a través de la rampa que articula los tres niveles y el espacio atravesado de exterior a interior y de interior a exterior, hasta la cubierta útil. El Pabellón Phillips, ideado por Le Corbusier, junto con Iannis Xenakis y Edgar Varèse, compositor del Poème Electronique, en el ambiente sonoro, es concebido también como recorrido: acceso-estancia de escucha-salida y, a su vez, como arquitectura ambiental sintética [Figura 2] [Figura 3].

Límite

Como la música excede el sonido, la arquitectura excede la construcción, de modo que puede concebirse una arquitectura sin materia… o una música sin sonido.

El Pabellón Phillips (1958), diseñado en el estudio de Le Corbusier bajo la dirección de Iannis Xenakis, es el primer ejemplo de interpenetración de sonido, color e imagen en un contenedor arquitectónico diseñado para el evento. Los elementos visuales y sonoros eran todos sintéticos. Imagen, baños de color y música electrónica, compuesta por Varèse, formaban un espectáculo o poema electrónico para el que la arquitectura se concibió como una botella. El público en pie observaba las imágenes proyectadas sobre las superficies onduladas del Pabellón a la vez que escuchaba a su alrededor los 480 segundos de la música grabada de Varèse. En el diseño de la geometría del Pabellón y en la materialización de su construcción Iannis Xenakis tomó varias decisiones sobre espesores y tratamiento superficial del Pabellón que perseguían controlar el aislamiento del ruido interior. La forma construida y los límites materiales coincidían, por tanto, con el espacio ocupado por el evento sonoro. Era un espacio concebido «hacia dentro».³

El Diatope (1978), diseñado veinte años después, se concibe para un evento de características similares al Phillips, pero en este caso la forma construida es una membrana [Figura 4]. El gesto electrónico, como denomina de forma genérica Xenakis a este evento multifocal y pluridisciplinar, ya no se concibe sólo hacia el espacio interior de la caverna, propia de las salas de conciertos, sino que a su vez es una arquitectura concebida como fuente sonora que derrama el sonido fuera de los límites de la forma construida.

Finalmente el Cilindro Sonoro (1987), proyecto de Bernhard Leitner, construido en la sección 4 de La Villette, expresa de forma más clara esta discusión sobre los límites del espacio [Figura 5]. El proyecto se enmarca en una arquitectura experimental centrada en el cuestionamiento de los límites físicos clásicos de la arquitectura, esto es el muro, que se pone a prueba en virtud de una definición del límite inmaterial de un espacio: mediante sonido. El proyecto es un objeto físico material al que se superpone un evento temporal y un espacio sonoro no coincidente con el definido por el sólido cilíndrico del Pabellón.

El proyecto, que tiene una información visual rotunda pero no coincidente con la información sonora, como otros proyectos en los que se minimiza la información visual, permite evidenciar la percepción aural de un espacio o su realidad acústica, la que conecta a la persona con el sonido de un espacio o con el espacio definido por un ámbito sonoro, no necesariamente un recinto.⁴

El cilindro y la huella sonora que produce más allá de sus límites como elemento estático es un sólido elemental. Concebido en el tiempo, es un evento sonoro, una secuencia de experiencias con principio y fin. Como contenedor acústico, sus límites son importantes en la medida en que interactúan, transforman o se superponen a la experiencia sonora.